Certificado TRT Sound
El certificado TRT Sound hace para la "cadena de grabación" lo mismo que el certificado THX hace para la "cadena de reproducción".
La finalidad del certificado THX (creado por George Lucas en 1983) es garantizar que el audio de la película sea reproducido tal cual fue concebido en la sala de mezcla.
La finalidad del certificado TRT Sound es garantizar que el sonido que se escucha en la sala de mezcla es exactamente el mismo que el sonido producido por el intérprete en el escenario.
Todas nuestras grabaciones disponen de este certificado. Todas ellas muestran el sonido de los instrumentos "tal cual", sin restar ni añadir nada. El resultado es un sonido con una naturalidad sin precedentes.
Truthful Recording Technology
A menudo recibimos comentarios positivos hablando de la excepcional "naturalidad" del sonido de nuestras grabaciones pero, por encima de estos comentarios favorables, lo que más nos llama la atención es la perplejidad que muestran algunos usuarios que no entienden por qué ninguna otra grabación ofrece un sonido como éste.
Pues bien, la finalidad de estas líneas es explicar las razones por las que esto sucede.
Visto desde fuera, fuera de la industria de la grabación, puede parecer incomprensible pero, entendiendo lo que conlleva el proceso de grabación, hay muchas razones que hacen que esto sea así.
Aquí os dejo un artículo que habla sobre el nacimiento y evolución de la grabación estéreo. El artículo está escrito por Bob Shingleton que fue directivo de EMI records durante la época de las célebres grabaciones de Herbert von Karajan y Sir Adrian Boult.
El artículo habla de la formación de dos escuelas de colocación de micrófonos. La escuela americana y la escuela europea:
"El trabajo pionero de Alan Blumlein y Harvey Fletcher en lados opuestos del Atlántico resultó en el desarrollo de dos "escuelas" de colocación de micrófonos en la era estéreo. La escuela estadounidense, con sus raíces en la "cortina de sonido" de Bell Telephone, favoreció el enfoque de micrófono múltiple. Por el contrario, la escuela británica / europea, con sus raíces en el "par Blumlein", favoreció la colocación de micrófonos más simple."
Estas dos escuelas son solo dos enfoques distintos para tratar de resolver el mismo "problema".
Lo que el artículo no hace, quizá por ser algo que da por sentado, es describir en que consiste el "problema" que estos dos enfoques tratan de resolver.
Cuál sería entonces la descripción del "problema":
Cada vez que tratas de grabar algo, no importa lo buena que sea la sala, los micrófonos parecen captar lo peor. Simplemente la grabación nunca suena como lo hizo el evento original. Los micrófonos parecen funcionar como un microscopio de audio selectivo recogiendo y aumentando todos los defectos de la sala.
Por qué ocurre esto, qué es lo que sucede:
Las ondas estacionarias y las resonancias de la sala provocan deformaciones en el espectro de audio que recogido por los micrófonos se traducen en la coloración y alteración del equilibrio del sonido grabado.
Cuál es la solución que aporta cada una de estas escuelas:
Con el enfoque europeo, simplemente estamos tratando de encontrar un lugar "limpio" dentro de la sala. Un lugar donde todas esas ondas estacionarias y resonancias de alguna manera se equilibren para cancelarse entre sí. Si lo hacemos con éxito, obtendremos una grabación que se beneficiará del sonido más limpio producido por menos micrófonos, pero nunca obtendremos la "presencia" en el sonido producido por el enfoque americano.
Con el enfoque americano, simplemente estamos plantando micrófonos por toda la escena. No tenemos que preocuparnos por el sonido de cada uno de esos micrófonos. Solo queremos asegurarnos de que tendremos mucho donde elegir. Trataremos el sonido más tarde en la mesa de mezclas. El resultado será una grabación con mucha "presencia", pero nunca nos acercaremos al sonido limpio producido por el enfoque europeo.
Ninguno de estos dos enfoques trata la raíz del problema:
En ambos casos ocurre lo mismo. Imagina que te contratan para hacer una grabación. Te desplazas a la sala donde se hará la grabación y montas tu equipo en ella. La únicas dos cosas sobre las que tienes el control son: la elección de tu equipo y la colocación de los micrófonos (a la "americana" o a la "europea"). Trabajar en la acústica de la sala está fuera de la discusión, ese es un trabajo importante que tomaría demasiado tiempo y demasiados recursos.
No puedes tratar el origen del problema (la acústica de la sala) pero se espera que obtengas buenos resultados de todos modos. No es de extrañar que haya tantas técnicas de grabación diferentes tanto en la escuela americana como en la europea. Cualquier cosa es "útil" si ayuda a paliar los efectos de los problemas causados por la acústica de la sala.
Además de hablar sobre la formación de estas dos escuelas, el artículo explica cómo una de las dos se ha convertido en el estándar de hoy en día:
"En los últimos años, el paisaje de grabación clásico ha cambiado por completo. Las presiones financieras y la consecuente aparición de grabaciones de conciertos en vivo por discográficas propiedad de las orquestas significan que el modelo americano más flexible y de menor costo domina, en la medida en que los sellos locales son ahora redundantes ya que el multi-micrófono prácticamente se ha convertido en estándar en ambos lados de el Atlántico. Esto, inevitablemente, ha resultado en compromisos en la calidad del sonido"
También hay otros factores que ayudan a que las cosas hayan evolucionado de la manera en que lo han hecho:
Es posible que el enfoque americano no produzca un sonido limpio, pero su flexibilidad permite al ingeniero "construir el sonido" en la mesa de mezclas. Esto puede no ser de mucha utilidad para la música clásica, pero es esencial cuando se graba "pop".
Aquí tenemos un enfoque que produce un sonido con mucha "presencia", que requiere menos tiempo y menos conocimientos, que permite la corrección de problemas técnicos y musicales en la remezcla posterior a la sesión y es más económico de implementar.
Si tuvieras que grabar todo tipo de música (clásica y pop), ¿qué dirección tomarías?
El enfoque americano se ha convertido en el estándar en todo el mundo no por ser el que mejor sonido produce sino porque ha demostrado ser el más "práctico".
Desgraciadamente, el establecimiento de la multimicrofonía (o "escuela americana" como Bob la define en su artículo) como sistema de grabación estándar no solo perjudica al sonido.
Esta metodología tiene también otros efectos secundarios. La descomposición (captura con múltiples micros cercanos) y recomposición (en la mesa de mezclas) del sonido da como resultado un producto final "distinto" del que produjeron los músicos al hacer la grabación. Esto influye negativamente sobre la percepción que los músicos tienen sobre el proceso de grabación.
Para comprender mejor estos problemas dejo aquí un link a este documento "El lugar del artista intérprete o ejecutante en el proceso y producto de la grabación" publicado por la Profesora Amy Blier Carruthers (Royal College of Music, Londres) durante la 2ª Conferencia de la PSN en 2013.
Estos dos artículos (el de Bob y el de Amy) dan buena cuenta de la situación actual.
El articulo de Bob describe la formación de dos escuelas de microfonía. Lo que él llama "escuela americana" y "escuela europea". Para que el nombre no sea un problema podríamos llamarlas simplemente "multi-microfonía" y "microfonía simple". Yo por mi parte creo que sería mas acertado llamarlas "microfonía cercana" y "microfonía de ambiente".
La microfonía cercana implica multimicrofonía ya que habrá uno o varios micrófonos en cada uno de los instrumentos de la formación que se esté grabando con la intención de captar el sonido de cada uno de esos instrumentos por separado para luego mezclarlo en la mesa de mezclas.
La microfonía de ambiente implicará menos micrófonos a mayor distancia de forma que cada uno de esos micrófonos (o pares de micrófonos) puedan captar la totalidad del conjunto por lo que el balance entre instrumentos de la grabación será el que hagan los propios músicos ya que no se podrá modificar en la mesa de mezclas.
Particularmente estoy de acuerdo con la descripción de Bob: sea como sea hemos llegado a un punto donde la microfonía cercana es el estandar (en pop y en clásica)
También estoy de acuerdo con sus conclusiones: el uso de este método va en detrimento del sonido del producto final (y aquí hablo por la música clásica que es el género que conozco)
También estoy de acuerdo con la descripción de Amy: en estas circunstancias los músicos ya no controlan ni el color, ni el balance, ni la imagen, ni el rango dinámico. Todo esto se hace hoy en día en la mesa de mezclas, sin embargo los músicos de música clásica cada día en los escenarios son perfectamente capaces de producir música controlando todos y cada uno de estos aspectos desde sus propios instrumentos sin necesitar la ayuda de ningún "técnico".
Con lo que NO estoy de acuerdo es con las conclusiones del documento de Amy: Amy parece haber tirado la toalla, da la sensación de que al final lo que nos viene a decir es que como la grabación no puede captar estas cosas "tal cual", lo que hay que hacer es rendirse y aceptarlo; una vez que lo hayamos aceptado entonces quizá se nos ocurra algún uso fantástico para este nuevo producto que es la "música grabada" que nada tiene que ver con la "música que hacen los músicos"
Creo que todos sabemos, y me refiero a todos los gremios implicados: desde los oyentes hasta los músicos pasando por los técnicos, ingenieros y productores, que la microfonía de ambiente, bien ejecutada, supera en calidad de sonido a cualquier otra técnica en lo que a la música clásica respecta.
El problema es que ese "bien ejecutada" no es tan sencillo. No basta con poner dos micros lejos de los músicos y ya está.
Sigue existiendo el problema de la sala. Y no es un problema baladí. Es el principal problema que ha generado toda esta deriva.
Nadie ha tratado de resolver el problema en su raíz. En vez de resolverlo, parece que todo el mundo ha intentado esquivarlo. Incluso en la época en la que se usaba la microfonía de ambiente la filosofía no era "vamos a arreglar la sala" sino "vamos a buscar un sitio donde suene bien". Y esto es extremadamente costoso. Lleva muchísimo más tiempo y conocimiento (lo que se traduce en costes de producción). Y es la principal razón por la que nos encontramos en el punto que nos encontramos.
Tenemos una microfonía cercana que produce un sonido con "presencia" pero no "limpio". Por otro lado tenemos una microfonía de ambiente que produce un sonido "limpio" pero sin "presencia".
Lo ideal sería tener un sonido "limpio" y con "presencia" pero ninguna de estas dos metodologías puede darnos algo así.
Usar pocos micros produce un sonido más "limpio" pero si la acústica de la sala no se modifica el resultado nunca será perfecto. La colocación de los micros, por mucho tiempo que se invierta, siempre será el resultado de un análisis de "menor mal". El sonido está compuesto de varios factores (balance, timbre, dinámica, imagen). En una sala corriente ninguna colocación maximiza el resultado de todos estos factores. Hagamos lo que hagamos, siempre estaremos recogiendo defectos que desviarán el sonido de nuestra toma de ese balance perfecto que produce esa sensación de "presencia".
Por otro lado, usar muchos micros nos permitirá capturar cada instrumento por separado. Incluso podremos capturar los distintos rangos de un mismo instrumento por separado. Esto nos permitirá tratar cada una de estas tomas de forma independiente. Los defectos de cada toma serán distintos entre si pero al ser tomas independientes podremos hacer en cada una de ellas lo que sea necesario para corregirlas sin que las demás se vean afectadas. Esto dará como resultado una gran sensación de "presencia" en todos y cada uno de los instrumentos pero habremos destruido todo lo demás.
Qué podemos hacer para conseguir un sonido "limpio" y con "presencia"
Personalmente creo que la única forma de conseguir un resultado así, en lo que a la música clásica respecta, pasa por el uso de la microfonía de ambiente pero ¿cómo resolveremos el problema de la falta de "presencia"?
Las grabaciones "Europeas" que Bob describe en su artículo ya adolecían de estos problemas. La solución en ese momento consistió en el uso de micrófonos de apoyo "spot mics" que se mezclaban en postproducción con la toma principal. Esta solución fue el principio del fin. Este camino, yo creo que equivocado, es el que abrió la puerta al uso de la microfonía cercana.
El camino correcto para conseguir restaurar esa "presencia" es solucionar el problema original del que hablábamos al principio que es "la acústica de la sala" pero esto es algo que nunca se ha intentado por considerarse una utopía.
Esta utopía es la razón de ser de nuestro proyecto.
En conclusión y respondiendo a la pregunta original:
¿Por qué ninguna otra grabación ofrece un sonido como éste?
Para entender por qué sucede esto hay que entender primero como funciona el proceso de grabación. Es importante comprender que, usemos el método que usemos (microfonía cercana o de ambiente), el sonido se desvirtúa desde el momento en el que es recogido por los micrófonos.
La labor de los técnicos e ingenieros es trabajar sobre ese "crudo desvirtuado" para intentar restaurar todas sus cualidades. Cuanto mejor sea ese trabajo más natural será el resultado.
Ni que decir tiene que todas las grabaciones, cada uno de ellas con los medios que tiene a su alcance, intentan ofrecer el mejor sonido posible.
Ninguna grabación ofrece un sonido como éste, no porque no quieran, sino simplemente porque no disponen de la metodología para producirlo.
Nuestra metodología, Truthful Recording Technology, es el resultado de un proyecto de investigación para desarrollar un sistema de grabación capaz de capturar el sonido de los instrumentos "tal cual".
Cuando hablamos de capturar el sonido "tal cual" no solo nos estamos refiriendo a un sonido "limpio" y con "presencia", sino que también nos estamos refiriendo a un sonido que se corresponde de forma absoluta en todos sus aspectos (balance, timbre, dinámica, imagen) con el original (lo que los músicos hicieron en el escenario)
Estas grabaciones pretenden conseguir el efecto al que Bob se refiere en su artículo cuando habla de "llevar al oyente a la música":
"El capítulo de "Hi-Fi in the Home" se titula "Music to Listener or Listener to Music?" En él, John Crabbe argumenta que el papel del proceso de grabación y reproducción es llevar al oyente a la música proporcionando una ventana auditiva a la actuación"
Nuestro trabajo es una continuación del camino emprendido por Blumlein cuyo máximo exponente son las icónicas grabaciones de Kingsway Hall de los años 1960-1970 a las que Bob se refiere en su artículo:
"La escuela de colocación de micrófonos británica / europea más simple produjo el sonido más realista y purista, como se puede escuchar en las emblemáticas grabaciones de Kingsway Hall de Decca y EMI. Pero estas grabaciones eran sutiles más que llamativas y, a veces, podían parecer delgadas y poco impresionantes"
Como bien describe el artículo, el problema de estas grabaciones era su falta de "presencia".
En las grabaciones de Kingsway Hall la metodología de los ingenieros se reducía a buscar la mejor colocación de los micros sin modificar la sala.
Nuestra solución es más purista. Nosotros hemos colocado los micros primero con un único criterio: la imagen. Después hemos trabajado la sala para maximizar todo los demás (balance, timbre, dinámica)
El resultado es un sistema capaz de capturar la esencia misma del sonido de los instrumentos sin las desventajas que presentaban esas icónicas grabaciones de los años 60 y 70.
Hagamos una comparación entre métodos para que podamos ver cómo funciona todo.
Imagina que hemos sido contratados para hacer una serie de grabaciones (cuatro o cinco grabaciones de diferentes conjuntos de música de cámara). La persona que nos contrató quiere que hagamos todas estas grabaciones en el mismo lugar y siempre intentando conseguir el sonido más natural posible.
Esto es lo que haríamos si estuviéramos usando microfonía cercana:
- Cosas que hacer antes de cada sesión de grabación:
Colocamos un micrófono para cada instrumento. Solo debemos asegurarnos de que cada micrófono capture el sonido de cada instrumento lo más independientemente posible de los demás.
La disposición de los micrófonos será completamente diferente para cada sesión de grabación (diferente número de micrófonos, diferentes distancias a los instrumentos, diferentes lugares dentro del escenario ...)
- Cosas que hacer después de cada sesión de grabación:
Deberíamos haber sido capaces de grabar cada instrumento en una pista separada. El ingeniero de grabación ahora puede tratar el sonido de cada instrumento de forma independiente sin afectar a los demás. Intentará usar todo lo que tiene a su alcance (limitador, compresor, expansor, compuerta, ecualizador, etc.) para tratar de hacer que cada uno de esos instrumentos suene todo lo "bien" que sea posible. Digo "bien" porque aquí el ingeniero no tiene forma objetiva de verificar si el sonido resultante es más o menos "verdadero". Todo lo que puede hacer es apuntar a lo que subjetivamente piensa que suena más natural.
Una vez que haya arreglado todas las pistas, continuará mezclándolas en la mesa de mezclas. Ajustará el nivel y la panoramización (izquierda y derecha) de cada instrumento por separado hasta que obtenga un sonido estéreo y un equilibrio que, de nuevo, subjetivamente piense que suena "bien".
Ahora, podríamos detenernos en este punto, o podríamos enviar esta mezcla final al ingeniero de masterización para su posterior procesamiento. El ingeniero de masterización tratará el sonido de este archivo estéreo utilizando todo lo que está a su alcance para tratar de lograr lo que subjetivamente piensa suena aún mejor.
Esto es lo que haríamos si estuviéramos usando microfonía de ambiente:
- Cosas que hacer antes de cada sesión de grabación:
Buscamos un buen sitio para colocar nuestros micrófonos. Probamos varias posiciones que creemos que son razonables y escuchamos para determinar cuál de las ellas suena mejor.
Deberíamos hacer esto para cada conjunto diferente porque podríamos terminar usando diferentes puntos para diferentes conjuntos.
- Cosas que hacer después de cada sesión de grabación:
Deberíamos haber podido capturar todos los instrumentos en una pista estéreo. No podemos tratar los instrumentos por separado. Todo lo que hagamos deberá aplicarse a todos los instrumentos a la vez. El ingeniero de grabación ahora hará lo que sea necesario para intentar que esta pista estéreo suene todo lo "bien" que pueda. Una vez más, digo "bien" porque sigue siendo un asunto subjetivo. Diferentes ingenieros probablemente terminarían en diferentes lugares.
Después de esto, podríamos detenernos aquí o podríamos enviar estos archivos al ingeniero de masterización para que pueda tratar el sonido nuevamente como lo hizo en el escenario anterior.
Esto es lo que haríamos si estuviéramos usando Truthful Recording Technology:
- Cosas que hacer antes de CUALQUIER sesión de grabación:
Elegimos un lugar para colocar nuestros micrófonos pero, en este punto, lo único que debería preocuparnos es la imagen (como si estuviéramos colocando una cámara de video). Este será el lugar de los micrófonos para cada grabación.
Una vez que tenemos nuestros micrófonos en su lugar, realizamos pruebas para determinar qué podemos hacer con la acústica de la sala para tratar de mejorar el sonido en el punto de recogida. Cuantos más recursos y tiempo tengamos, mejores serán los resultados, pero incluso con recursos y tiempo ilimitados, nunca arreglaremos todo por completo. El resultado que obtengamos será la configuración de la sala que utilizaremos para todas las grabaciones.
A continuación, desarrollamos un filtro para compensar aquellas cosas que no se pudieron arreglar en la sala física. Usaremos este filtro exactamente igual en todas las grabaciones (este filtro es lo que llamamos la "calibración").
- Cosas que hacer antes de cada sesión de grabación:
No tenemos que hacer nada.
- Cosas que hacer después de cada sesión de grabación:
Nada subjetivo, simplemente procesar la grabación con el filtro de calibración.
El certificado TRT Sound hace para la "cadena de grabación" lo mismo que el certificado THX hace para la "cadena de reproducción".
La finalidad del certificado THX (creado por George Lucas en 1983) es garantizar que el audio de la película sea reproducido tal cual fue concebido en la sala de mezcla.
La finalidad del certificado TRT Sound es garantizar que el sonido que se escucha en la sala de mezcla es exactamente el mismo que el sonido producido por el intérprete en el escenario.
Todas nuestras grabaciones disponen de este certificado. Todas ellas muestran el sonido de los instrumentos "tal cual", sin restar ni añadir nada. El resultado es un sonido con una naturalidad sin precedentes.
A menudo recibimos comentarios positivos hablando de la excepcional "naturalidad" del sonido de nuestras grabaciones pero, por encima de estos comentarios favorables, lo que más nos llama la atención es la perplejidad que muestran algunos usuarios que no entienden por qué ninguna otra grabación ofrece un sonido como éste.
Pues bien, la finalidad de estas líneas es explicar las razones por las que esto sucede.
Visto desde fuera, fuera de la industria de la grabación, puede parecer incomprensible pero, entendiendo lo que conlleva el proceso de grabación, hay muchas razones que hacen que esto sea así.
Aquí os dejo un artículo que habla sobre el nacimiento y evolución de la grabación estéreo. El artículo está escrito por Bob Shingleton que fue directivo de EMI records durante la época de las célebres grabaciones de Herbert von Karajan y Sir Adrian Boult.
El artículo habla de la formación de dos escuelas de colocación de micrófonos. La escuela americana y la escuela europea:
"El trabajo pionero de Alan Blumlein y Harvey Fletcher en lados opuestos del Atlántico resultó en el desarrollo de dos "escuelas" de colocación de micrófonos en la era estéreo. La escuela estadounidense, con sus raíces en la "cortina de sonido" de Bell Telephone, favoreció el enfoque de micrófono múltiple. Por el contrario, la escuela británica / europea, con sus raíces en el "par Blumlein", favoreció la colocación de micrófonos más simple."
Estas dos escuelas son solo dos enfoques distintos para tratar de resolver el mismo "problema".
Lo que el artículo no hace, quizá por ser algo que da por sentado, es describir en que consiste el "problema" que estos dos enfoques tratan de resolver.
Cuál sería entonces la descripción del "problema":
Cada vez que tratas de grabar algo, no importa lo buena que sea la sala, los micrófonos parecen captar lo peor. Simplemente la grabación nunca suena como lo hizo el evento original. Los micrófonos parecen funcionar como un microscopio de audio selectivo recogiendo y aumentando todos los defectos de la sala.
Por qué ocurre esto, qué es lo que sucede:
Las ondas estacionarias y las resonancias de la sala provocan deformaciones en el espectro de audio que recogido por los micrófonos se traducen en la coloración y alteración del equilibrio del sonido grabado.
Cuál es la solución que aporta cada una de estas escuelas:
Con el enfoque europeo, simplemente estamos tratando de encontrar un lugar "limpio" dentro de la sala. Un lugar donde todas esas ondas estacionarias y resonancias de alguna manera se equilibren para cancelarse entre sí. Si lo hacemos con éxito, obtendremos una grabación que se beneficiará del sonido más limpio producido por menos micrófonos, pero nunca obtendremos la "presencia" en el sonido producido por el enfoque americano.
Con el enfoque americano, simplemente estamos plantando micrófonos por toda la escena. No tenemos que preocuparnos por el sonido de cada uno de esos micrófonos. Solo queremos asegurarnos de que tendremos mucho donde elegir. Trataremos el sonido más tarde en la mesa de mezclas. El resultado será una grabación con mucha "presencia", pero nunca nos acercaremos al sonido limpio producido por el enfoque europeo.
Ninguno de estos dos enfoques trata la raíz del problema:
En ambos casos ocurre lo mismo. Imagina que te contratan para hacer una grabación. Te desplazas a la sala donde se hará la grabación y montas tu equipo en ella. La únicas dos cosas sobre las que tienes el control son: la elección de tu equipo y la colocación de los micrófonos (a la "americana" o a la "europea"). Trabajar en la acústica de la sala está fuera de la discusión, ese es un trabajo importante que tomaría demasiado tiempo y demasiados recursos.
No puedes tratar el origen del problema (la acústica de la sala) pero se espera que obtengas buenos resultados de todos modos. No es de extrañar que haya tantas técnicas de grabación diferentes tanto en la escuela americana como en la europea. Cualquier cosa es "útil" si ayuda a paliar los efectos de los problemas causados por la acústica de la sala.
Además de hablar sobre la formación de estas dos escuelas, el artículo explica cómo una de las dos se ha convertido en el estándar de hoy en día:
"En los últimos años, el paisaje de grabación clásico ha cambiado por completo. Las presiones financieras y la consecuente aparición de grabaciones de conciertos en vivo por discográficas propiedad de las orquestas significan que el modelo americano más flexible y de menor costo domina, en la medida en que los sellos locales son ahora redundantes ya que el multi-micrófono prácticamente se ha convertido en estándar en ambos lados de el Atlántico. Esto, inevitablemente, ha resultado en compromisos en la calidad del sonido"
También hay otros factores que ayudan a que las cosas hayan evolucionado de la manera en que lo han hecho:
Es posible que el enfoque americano no produzca un sonido limpio, pero su flexibilidad permite al ingeniero "construir el sonido" en la mesa de mezclas. Esto puede no ser de mucha utilidad para la música clásica, pero es esencial cuando se graba "pop".
Aquí tenemos un enfoque que produce un sonido con mucha "presencia", que requiere menos tiempo y menos conocimientos, que permite la corrección de problemas técnicos y musicales en la remezcla posterior a la sesión y es más económico de implementar.
Si tuvieras que grabar todo tipo de música (clásica y pop), ¿qué dirección tomarías?
El enfoque americano se ha convertido en el estándar en todo el mundo no por ser el que mejor sonido produce sino porque ha demostrado ser el más "práctico".
Desgraciadamente, el establecimiento de la multimicrofonía (o "escuela americana" como Bob la define en su artículo) como sistema de grabación estándar no solo perjudica al sonido.
Esta metodología tiene también otros efectos secundarios. La descomposición (captura con múltiples micros cercanos) y recomposición (en la mesa de mezclas) del sonido da como resultado un producto final "distinto" del que produjeron los músicos al hacer la grabación. Esto influye negativamente sobre la percepción que los músicos tienen sobre el proceso de grabación.
Para comprender mejor estos problemas dejo aquí un link a este documento "El lugar del artista intérprete o ejecutante en el proceso y producto de la grabación" publicado por la Profesora Amy Blier Carruthers (Royal College of Music, Londres) durante la 2ª Conferencia de la PSN en 2013.
Estos dos artículos (el de Bob y el de Amy) dan buena cuenta de la situación actual.
El articulo de Bob describe la formación de dos escuelas de microfonía. Lo que él llama "escuela americana" y "escuela europea". Para que el nombre no sea un problema podríamos llamarlas simplemente "multi-microfonía" y "microfonía simple". Yo por mi parte creo que sería mas acertado llamarlas "microfonía cercana" y "microfonía de ambiente".
La microfonía cercana implica multimicrofonía ya que habrá uno o varios micrófonos en cada uno de los instrumentos de la formación que se esté grabando con la intención de captar el sonido de cada uno de esos instrumentos por separado para luego mezclarlo en la mesa de mezclas.
La microfonía de ambiente implicará menos micrófonos a mayor distancia de forma que cada uno de esos micrófonos (o pares de micrófonos) puedan captar la totalidad del conjunto por lo que el balance entre instrumentos de la grabación será el que hagan los propios músicos ya que no se podrá modificar en la mesa de mezclas.
Particularmente estoy de acuerdo con la descripción de Bob: sea como sea hemos llegado a un punto donde la microfonía cercana es el estandar (en pop y en clásica)
También estoy de acuerdo con sus conclusiones: el uso de este método va en detrimento del sonido del producto final (y aquí hablo por la música clásica que es el género que conozco)
También estoy de acuerdo con la descripción de Amy: en estas circunstancias los músicos ya no controlan ni el color, ni el balance, ni la imagen, ni el rango dinámico. Todo esto se hace hoy en día en la mesa de mezclas, sin embargo los músicos de música clásica cada día en los escenarios son perfectamente capaces de producir música controlando todos y cada uno de estos aspectos desde sus propios instrumentos sin necesitar la ayuda de ningún "técnico".
Con lo que NO estoy de acuerdo es con las conclusiones del documento de Amy: Amy parece haber tirado la toalla, da la sensación de que al final lo que nos viene a decir es que como la grabación no puede captar estas cosas "tal cual", lo que hay que hacer es rendirse y aceptarlo; una vez que lo hayamos aceptado entonces quizá se nos ocurra algún uso fantástico para este nuevo producto que es la "música grabada" que nada tiene que ver con la "música que hacen los músicos"
Creo que todos sabemos, y me refiero a todos los gremios implicados: desde los oyentes hasta los músicos pasando por los técnicos, ingenieros y productores, que la microfonía de ambiente, bien ejecutada, supera en calidad de sonido a cualquier otra técnica en lo que a la música clásica respecta.
El problema es que ese "bien ejecutada" no es tan sencillo. No basta con poner dos micros lejos de los músicos y ya está.
Sigue existiendo el problema de la sala. Y no es un problema baladí. Es el principal problema que ha generado toda esta deriva.
Nadie ha tratado de resolver el problema en su raíz. En vez de resolverlo, parece que todo el mundo ha intentado esquivarlo. Incluso en la época en la que se usaba la microfonía de ambiente la filosofía no era "vamos a arreglar la sala" sino "vamos a buscar un sitio donde suene bien". Y esto es extremadamente costoso. Lleva muchísimo más tiempo y conocimiento (lo que se traduce en costes de producción). Y es la principal razón por la que nos encontramos en el punto que nos encontramos.
Tenemos una microfonía cercana que produce un sonido con "presencia" pero no "limpio". Por otro lado tenemos una microfonía de ambiente que produce un sonido "limpio" pero sin "presencia".
Lo ideal sería tener un sonido "limpio" y con "presencia" pero ninguna de estas dos metodologías puede darnos algo así.
Usar pocos micros produce un sonido más "limpio" pero si la acústica de la sala no se modifica el resultado nunca será perfecto. La colocación de los micros, por mucho tiempo que se invierta, siempre será el resultado de un análisis de "menor mal". El sonido está compuesto de varios factores (balance, timbre, dinámica, imagen). En una sala corriente ninguna colocación maximiza el resultado de todos estos factores. Hagamos lo que hagamos, siempre estaremos recogiendo defectos que desviarán el sonido de nuestra toma de ese balance perfecto que produce esa sensación de "presencia".
Por otro lado, usar muchos micros nos permitirá capturar cada instrumento por separado. Incluso podremos capturar los distintos rangos de un mismo instrumento por separado. Esto nos permitirá tratar cada una de estas tomas de forma independiente. Los defectos de cada toma serán distintos entre si pero al ser tomas independientes podremos hacer en cada una de ellas lo que sea necesario para corregirlas sin que las demás se vean afectadas. Esto dará como resultado una gran sensación de "presencia" en todos y cada uno de los instrumentos pero habremos destruido todo lo demás.
Qué podemos hacer para conseguir un sonido "limpio" y con "presencia"
Personalmente creo que la única forma de conseguir un resultado así, en lo que a la música clásica respecta, pasa por el uso de la microfonía de ambiente pero ¿cómo resolveremos el problema de la falta de "presencia"?
Las grabaciones "Europeas" que Bob describe en su artículo ya adolecían de estos problemas. La solución en ese momento consistió en el uso de micrófonos de apoyo "spot mics" que se mezclaban en postproducción con la toma principal. Esta solución fue el principio del fin. Este camino, yo creo que equivocado, es el que abrió la puerta al uso de la microfonía cercana.
El camino correcto para conseguir restaurar esa "presencia" es solucionar el problema original del que hablábamos al principio que es "la acústica de la sala" pero esto es algo que nunca se ha intentado por considerarse una utopía.
Esta utopía es la razón de ser de nuestro proyecto.
En conclusión y respondiendo a la pregunta original:
¿Por qué ninguna otra grabación ofrece un sonido como éste?
Para entender por qué sucede esto hay que entender primero como funciona el proceso de grabación. Es importante comprender que, usemos el método que usemos (microfonía cercana o de ambiente), el sonido se desvirtúa desde el momento en el que es recogido por los micrófonos.
La labor de los técnicos e ingenieros es trabajar sobre ese "crudo desvirtuado" para intentar restaurar todas sus cualidades. Cuanto mejor sea ese trabajo más natural será el resultado.
Ni que decir tiene que todas las grabaciones, cada uno de ellas con los medios que tiene a su alcance, intentan ofrecer el mejor sonido posible.
Ninguna grabación ofrece un sonido como éste, no porque no quieran, sino simplemente porque no disponen de la metodología para producirlo.
Nuestra metodología, Truthful Recording Technology, es el resultado de un proyecto de investigación para desarrollar un sistema de grabación capaz de capturar el sonido de los instrumentos "tal cual".
Cuando hablamos de capturar el sonido "tal cual" no solo nos estamos refiriendo a un sonido "limpio" y con "presencia", sino que también nos estamos refiriendo a un sonido que se corresponde de forma absoluta en todos sus aspectos (balance, timbre, dinámica, imagen) con el original (lo que los músicos hicieron en el escenario)
Estas grabaciones pretenden conseguir el efecto al que Bob se refiere en su artículo cuando habla de "llevar al oyente a la música":
"El capítulo de "Hi-Fi in the Home" se titula "Music to Listener or Listener to Music?" En él, John Crabbe argumenta que el papel del proceso de grabación y reproducción es llevar al oyente a la música proporcionando una ventana auditiva a la actuación"
Nuestro trabajo es una continuación del camino emprendido por Blumlein cuyo máximo exponente son las icónicas grabaciones de Kingsway Hall de los años 1960-1970 a las que Bob se refiere en su artículo:
"La escuela de colocación de micrófonos británica / europea más simple produjo el sonido más realista y purista, como se puede escuchar en las emblemáticas grabaciones de Kingsway Hall de Decca y EMI. Pero estas grabaciones eran sutiles más que llamativas y, a veces, podían parecer delgadas y poco impresionantes"
Como bien describe el artículo, el problema de estas grabaciones era su falta de "presencia".
En las grabaciones de Kingsway Hall la metodología de los ingenieros se reducía a buscar la mejor colocación de los micros sin modificar la sala.
Nuestra solución es más purista. Nosotros hemos colocado los micros primero con un único criterio: la imagen. Después hemos trabajado la sala para maximizar todo los demás (balance, timbre, dinámica)
El resultado es un sistema capaz de capturar la esencia misma del sonido de los instrumentos sin las desventajas que presentaban esas icónicas grabaciones de los años 60 y 70.
Hagamos una comparación entre métodos para que podamos ver cómo funciona todo.
Imagina que hemos sido contratados para hacer una serie de grabaciones (cuatro o cinco grabaciones de diferentes conjuntos de música de cámara). La persona que nos contrató quiere que hagamos todas estas grabaciones en el mismo lugar y siempre intentando conseguir el sonido más natural posible.
Esto es lo que haríamos si estuviéramos usando microfonía cercana:
- Cosas que hacer antes de cada sesión de grabación:
Colocamos un micrófono para cada instrumento. Solo debemos asegurarnos de que cada micrófono capture el sonido de cada instrumento lo más independientemente posible de los demás.
La disposición de los micrófonos será completamente diferente para cada sesión de grabación (diferente número de micrófonos, diferentes distancias a los instrumentos, diferentes lugares dentro del escenario ...)
- Cosas que hacer después de cada sesión de grabación:
Deberíamos haber sido capaces de grabar cada instrumento en una pista separada. El ingeniero de grabación ahora puede tratar el sonido de cada instrumento de forma independiente sin afectar a los demás. Intentará usar todo lo que tiene a su alcance (limitador, compresor, expansor, compuerta, ecualizador, etc.) para tratar de hacer que cada uno de esos instrumentos suene todo lo "bien" que sea posible. Digo "bien" porque aquí el ingeniero no tiene forma objetiva de verificar si el sonido resultante es más o menos "verdadero". Todo lo que puede hacer es apuntar a lo que subjetivamente piensa que suena más natural.
Una vez que haya arreglado todas las pistas, continuará mezclándolas en la mesa de mezclas. Ajustará el nivel y la panoramización (izquierda y derecha) de cada instrumento por separado hasta que obtenga un sonido estéreo y un equilibrio que, de nuevo, subjetivamente piense que suena "bien".
Ahora, podríamos detenernos en este punto, o podríamos enviar esta mezcla final al ingeniero de masterización para su posterior procesamiento. El ingeniero de masterización tratará el sonido de este archivo estéreo utilizando todo lo que está a su alcance para tratar de lograr lo que subjetivamente piensa suena aún mejor.
Esto es lo que haríamos si estuviéramos usando microfonía de ambiente:
- Cosas que hacer antes de cada sesión de grabación:
Buscamos un buen sitio para colocar nuestros micrófonos. Probamos varias posiciones que creemos que son razonables y escuchamos para determinar cuál de las ellas suena mejor.
Deberíamos hacer esto para cada conjunto diferente porque podríamos terminar usando diferentes puntos para diferentes conjuntos.
- Cosas que hacer después de cada sesión de grabación:
Deberíamos haber podido capturar todos los instrumentos en una pista estéreo. No podemos tratar los instrumentos por separado. Todo lo que hagamos deberá aplicarse a todos los instrumentos a la vez. El ingeniero de grabación ahora hará lo que sea necesario para intentar que esta pista estéreo suene todo lo "bien" que pueda. Una vez más, digo "bien" porque sigue siendo un asunto subjetivo. Diferentes ingenieros probablemente terminarían en diferentes lugares.
Después de esto, podríamos detenernos aquí o podríamos enviar estos archivos al ingeniero de masterización para que pueda tratar el sonido nuevamente como lo hizo en el escenario anterior.
Esto es lo que haríamos si estuviéramos usando Truthful Recording Technology:
- Cosas que hacer antes de CUALQUIER sesión de grabación:
Elegimos un lugar para colocar nuestros micrófonos pero, en este punto, lo único que debería preocuparnos es la imagen (como si estuviéramos colocando una cámara de video). Este será el lugar de los micrófonos para cada grabación.
Una vez que tenemos nuestros micrófonos en su lugar, realizamos pruebas para determinar qué podemos hacer con la acústica de la sala para tratar de mejorar el sonido en el punto de recogida. Cuantos más recursos y tiempo tengamos, mejores serán los resultados, pero incluso con recursos y tiempo ilimitados, nunca arreglaremos todo por completo. El resultado que obtengamos será la configuración de la sala que utilizaremos para todas las grabaciones.
A continuación, desarrollamos un filtro para compensar aquellas cosas que no se pudieron arreglar en la sala física. Usaremos este filtro exactamente igual en todas las grabaciones (este filtro es lo que llamamos la "calibración").
- Cosas que hacer antes de cada sesión de grabación:
No tenemos que hacer nada.
- Cosas que hacer después de cada sesión de grabación:
Nada subjetivo, simplemente procesar la grabación con el filtro de calibración.